放假第一天

网断了，趴床上，翻出邵氏《梁祝》来看，还是惟有涕零

善也哉，人同此心，心同此理

杨采妮男儿装乖多了

P.S.补昨日更新

P.S.今天晚上去吃的烧烤，哈，好多年没有的事了

试析《蒙娜丽莎》（Mona Lissa)的价值认定

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──一个不具备专业美术鉴赏修养且未见过原作的观赏者

对于列奥纳多·达·芬奇的传世之作《蒙娜丽莎》，毫无疑问，我以为是价值连城的。而且我相信“价值连城”的这一评价和认同是为大多数人所接受的，无论其醉心于艺术与否。然而这样一种所谓的“价值连城”的认定是如何产生的呢？即，这是什么东西，我为什么认为它具有这样的价值，什么来确保我对它的价值认定？笔者认为可能基于这样三个方面作答：这是列奥纳多·达·芬奇的作品；这是一个符号，我了解并肯定了其背后的符码；卢浮宫收藏了这幅作品。

在此之前，我想有必要对分析者的身份做出鉴定。笔者是基于这样的一个分析者身份：一，不具备专业的美术鉴定修养；二、没有见过《蒙娜丽莎》原作，甚至连1:1的仿作也未成得见。同时，我也相信，这是绝大多数知道、听说过，见过某种形式的《蒙娜丽莎》的人的普遍状态。因而也由此认为，做出的分析应该具有些许的普遍意义。

其一，这是列奥纳多·达·芬奇的作品。这一论断为我们（注1）提供了这样的信息：《蒙娜丽莎》的作者是列奥纳多·达·芬奇。显然，与作品内容无关。因为就作品内容而言，只是一幅普通人的肖像画，就画作中的人来说，并不具有某种特殊意义。因而达·芬奇的名字无疑要醒目地多。在今天，当提到列奥纳多·达·芬奇的代表作，不可或缺的包括了壁画《最后的晚餐》和肖像画《蒙娜丽莎》，两者我们都认为是达·芬奇的经典之作。然而笔者认为，在16世纪，这两幅画带给达·芬奇本身的价值是不均衡的，亦即尽管今天我们可能将两幅作品都视作传世经典艺术瑰宝，但在创作（《最后的晚餐》约创作于1495-1498，《蒙娜丽莎》约1502-1503）的当时，其地位和价值是不可同列的。创作于15世纪末的《最后的晚餐》被绘制在米兰圣母玛利亚感恩教堂的餐厅南墙，与《蒙娜丽莎》相较，有两点值得特别注意的：一、《最后的晚餐》是为教堂绘制，《蒙娜丽莎》则为佛罗伦萨商人佐贡多的夫人所作。关于《蒙娜丽莎》为谁而作一直以来众说纷纭，佐贡多夫人说仅是假说之一，但毫无疑问的这些假说都指向这是一幅私人性的肖像画。那么，就其创作动机而言，是非公众性的。《最后的晚餐》不同，作为教堂的壁画，肯定是向公众开放，为诸多信徒所瞻仰。所以在一开始就针对了两个不同的作品鉴赏群体，一则私人，一则公众。二、《最后的晚餐》高4.97米，宽8.85米，面积近44平方米，《蒙娜丽莎》高0.77米，宽0.53米。当然，就艺术品的创作和艺

术价值来说，不存在不同体积的作品间有价值高低的差异，艺术价值明显不是由体积大小而决定的。然而，不可忽视的是，对于一般欣赏者而言，体积较大的艺术品很自然地较体积小的更有视觉冲击力。就这两件来说，《最后的晚餐》先天上较之《蒙娜丽莎》更为夺目，更能第一眼抓住欣赏者。尽管存在着《蒙娜丽莎》在绘画手法上更臻圆融高妙的可能性，但对最普通的不具有专业美术修养的参观者来说，这一可能性显然没有太大意义，更何况两幅作品皆为一时之冠。所以，就当时来看，《最后的晚餐》很可能为达·芬奇赢得了更高的声誉，而《蒙娜丽莎》无疑分享了它的创作者是列奥纳多·达·芬奇这一荣耀。

因而，笔者以为，对《蒙娜丽莎》的价值认定，第一来自于其作者列奥纳多·达·芬奇这一带这光环的名字，而且从历史的过程来看，伟大的光环很可能先来自《最后的晚餐》一类的作品，《蒙娜丽莎》承其惠泽方受到重视，而在进一步的鉴赏中，也得到了艺术上的价值肯定，成为达·芬奇的代表作之一。我们因列奥纳多·达·芬奇而看好《蒙娜丽莎》。

其二， 这是一个符号，我了解并肯定了其背后的符码。我们不妨将《蒙娜丽莎》视作一个符号，对其作价值上的认定即是从某方面对这一符号的解读。按布希亚（Jean Baudrillard）的说法，在今天的我们已经习惯的消费社会里，消费已经作为一种语言，我们进行消费的时候，实际上就是购买一系列的符号。那么，对于《蒙娜丽莎》的价值如何的估定，尽管不是准确的价值“数千万、数亿、数十亿美元”的估价，而是以“价值连城”“无价之宝”之类模糊的描述性语言来替代（法国通过法规，宣布《蒙娜丽莎》是国宝，价值“无可估量”），并且在事实上这样的消费也不会发生，但并不妨碍我们将之拟作符号做出解读，亦即我们对此符号后的符码（注2）的理解。在布希亚看来，“消费是基于，其他人对我们消费的意义了解如同我们自己所了解的那样”，我们通过消费的过程获取了自我的定位，了解和展示自己在社会秩序中居于什么样的位置，这也就是说，消费的原因往往并非需要，而是差异（注3）。回到《蒙娜丽莎》上来，因为法律的缘故，《蒙娜丽莎》不被允许出现在诸如拍卖场所一类的地方，无法从一位所有者手中传到另一位所有者，但在习惯上我们还是给它

一个我们认可的估价，“无可估量”“价值连城”，尽管由于实际消费的不可能，这种定价是极度模糊性的，而且当然也是被极大夸张了的。但另一方面，通过这样的价值认定，我们将《蒙娜丽莎》同它的几十、几百、几千美元的仿制品区别开来，同时也把它同提供街头速写服务的画家的作品区别开来，也同塞尚、提香的作品区别开来。而且从某种意义上来说，这种消费模式下的差异得到了实际展示：当一位同伴告诉我们，他到卢浮宫参观了《蒙娜丽莎》时，他总会获得羡慕的目光，甚至是在“开了眼见、见过世面”这样的评价中提升一个档次。这即是我们对镶嵌在《蒙娜丽莎》这一符号中的符码做出的反应。换而言之，如果我们试图表现我们有一定的见识，或者对绘画艺术有一定程度的迷恋，选择去参观《蒙娜丽莎》不失为一种方式。一件画作得到较为公认的估价后，也就包含着这幅作品出自于怎样一个层次的作家，这幅作品本身达到了怎样的艺术高度的评判，更为重要的是，在这里，暗示着这幅作品的拥有者在社会中居于怎样的位置。

在今天，当我们没有专业美术修养去鉴赏判别《蒙娜丽莎》所展示出来的超人的绘画技巧，艺术思想，甚至很可能根本连见也没见过原作时，我们也认为这幅作品是“无价之宝”“价值连城”，实际意味着我们对符号《蒙娜丽莎》所蕴含的符码的理解和认同，包括其带来的区别和差异。

其三，卢浮宫收藏了这幅作品。我们对《蒙娜丽莎》做出了“价值连城”的认定，那么这种认定又怎样被确保，如何被更多根本没有见过画作的人所接受呢？“现今存于卢浮宫”起到了巨大的作用。卢浮宫，在这里等同于“博物馆”而且是“公认的最顶级”的博物馆，这是一个为大众所默认的制度的化身。对于并不太懂艺术，或者说只具有朴素的好恶观的普通民众来说，怎样来评价一件艺术作品的价值呢？除了单纯的觉得“好”“不好”，究竟怎样一个好法，或者说好到一个什么样的程度，需要做出类似判断时，能否被博物馆收藏，被哪一级博物馆收藏无疑是一个极好的参考（时下在苏富比或者佳士得或者菲利普或者别的什么拍卖会上曾飙出怎样的价格也具有近似意义）。卢浮宫如同一个印戳，明白无误提供这样一条信息：这是珍贵的（卢浮宫还不能等同于“价值连城”“无价之宝”）。甚而列奥纳多·达·芬奇也等同于这么一个印戳，告诉我们“这是珍贵的”。

被卢浮宫收藏，甚或被称为“镇馆之宝”，为我们对《蒙娜丽莎》“价值连城”的认定提供了看起来既可靠又可信的保证。

综上所述，笔者认为，对于一个普通人来说，在不具备专业艺术鉴赏修养时，对一件艺术作品的价值认定往往并不基于作品内容本身或者所作品所展示的高超艺术手法，深刻的思想内容，而很可能是由作品作者，所估价值的符号意义，以及收藏者的身份所决定的。

注1：本文中的“我们”基本为习惯性人称表述，仅代表笔者自身

注2：符码　基本是允许我们了解符号而且更重要的是了解它们与别的符号如何彼此关联的一组规则系统

注3：差异　后现代主义者所偏爱的对消费的另一种解释。我们消费不是因为需要，而是为了让我们与别人有所差异；这种差异由我们消费了什么和如何消费所定义

参考书目：乔治·瑞泽尔（George Ritzer)著，杨淑娇译《当代社会学理论及其古典根源》第九章第四节，北京大学出版社，2005年6月第1版